Dadaísmo

O movimento Dadá (Dada) ou Dadaísmo foi um movimento artístico da chamada vanguarda artística moderna iniciado em Zurique, em 1916, durante a Primeira Guerra Mundial, no chamado Cabaret Voltaire. Formado por um grupo de escritores, poetas e artistas plásticos, dois deles desertores do serviço militar alemão, liderados por Tristan Tzara, Hugo Ball e Hans Arp.

Foi num café em Zurique, em 1916, onde cantores se apresentavam e era permitido recitar poemas, que o movimento dadá surgiu. Depois do início da I Guerra Mundial, esta cidade havia se convertido em refúgio para gente de toda a Europa. Ali se reuniram pessoas de várias escolas como o cubismo francês, o expressionismo alemão e o futurismo italiano. Isto confere ao dadaísmo a particularidade de não ser um movimento de rebeldia contra uma escola anterior, mas de questionar o conceito de arte antes da I grande guerra. Não se sabe ao certo a origem do termo dadaísmo, mas a versão mais aceita diz que ao abrir aleatoriamente um dicionário apareceu a palavra dada, que significa cavalinho de brinquedo e foi adotada pelo grupo de artistas. 

O movimento artístico conhecido como Dadaísmo surge com a clara intenção de destruir todos os sistemas e códigos estabelecidos no mundo da arte. Trata-se, portanto, de um movimento antipoético, antiartístico, antiliterário, visto que questiona até a existência da arte, da poesia e da literatura. O dadaísmo é uma ideologia total, usada na forma de viver e como a absoluta rejeição de todo e qualquer tipo de tradição ou esquema anterior. É contra a beleza eterna, contra as leis da lógica, contra a eternidade dos princípios, contra a imobilidade do pensamento e contra o universal. Os adeptos deste movimento promovem uma mudança, a espontaneidade, a liberdade da pessoa, o imediato, o aleatório, a contradição, defendem o caos perante a ordem e a imperfeição frente à perfeição. Os dadaístas proclamam a antiarte de protesto, do escândalo, do choque, da provocação, com o auxílio dos meios de expressão oníricos e satíricos. Baseiam-se no absurdo, nas coisas carentes de valor e introduzem o caos e a desordem em suas cenas, rompendo com as antigas formas tradicionais de arte.

Um diretor de teatro, chamado Hugo Ball, e sua esposa criaram um café literário, cujo objetivo era acolher artistas exilados (Cabaret Voltaire), que foi inaugurado no dia 1º de fevereiro de 1916. Ali se juntaram Tristan Tzara (poeta, líder e fundador do dadaísmo) Jean Arp, Marcel Janko, Hans Richter e Richard Huelsenbeck, entre outros. O dadaísmo foi difundido graças à revista Dada e, através dela, as ideias deste movimento chegaram a New York, Berlin, Colônia e Paris.

Embora a palavra dada em francês signifique "cavalo de madeira", sua utilização marca o non-sense ou falta de sentido que pode ter a linguagem (como na fala de um bebê). Para reforçar esta ideia foi estabelecido o mito de que o nome foi escolhido aleatoriamente, desta forma, abrindo-se uma página de um dicionário e inserindo-se um estilete sobre ela. Isso foi feito para simbolizar o caráter antirracional do movimento, claramente contrário à Primeira Guerra Mundial e aos padrões da arte estabelecida na época. Em poucos anos o movimento alcançou, além de Zurique, as cidades de Barcelona, Berlim, Colônia, Hanôver, Nova York e Paris. Muitos de seus seguidores deram início posteriormente ao surrealismo e seus parâmetros influenciam a arte até hoje.

    Eu redijo um manifesto e não quero nada, eu digo portanto certas coisas e sou por princípios contra manifestos (...). Eu redijo este manifesto para mostrar que é possível fazer as ações opostas simultaneamente, numa única fresca respiração; sou contra a ação pela contínua contradição, pela afirmação também, eu não sou nem para nem contra e não explico por que odeio o bom-senso

    —Tristan Tzara3

O impacto causado pelo Dadaísmo justifica-se plenamente pela atmosfera de confusão e desafio à lógica por ele desencadeado. Tzara opta por expressar de modo inconfundível suas opiniões acerca da arte oficial, e também das próprias vanguardas("sou por princípio contra o manifestos, como sou também contra princípios"). Dada vem para abolir de vez a lógica, a organização, a postura racional, trazendo para arte um caráter de espontaneísmo e gratuidade total. A falta de sentido, aliás presente no nome escolhido para a vanguarda. Segundo o próprio Tzara:

    Dada não significa nada: Sabe-se pelos jornais que os negros Krou denominam a cauda da vaca santa: Dada. O cubo é a mãe em certa região da Itália: Dada. Um cavalo de madeira, a ama-de-leite, dupla afirmação em russo e em romeno: Dada. Sábios jornalistas viram nela uma arte para os bebês, outros jesus chamando criancinhas do dia, o retorno a primitivismo seco e barulhento, barulhento e monótono. Não se constrói a sensibilidade sobre uma palavra; toda a construção converge para a perfeição que aborrece, a ideia estagnante de um pântano dourado, relativo ao produto humano.

    —Tristan Tzara

O principal problema de todas as manifestações artísticas estava, segundo os dadaístas, em almejar algo que era impossível: explicar o ser humano. Na esteira de todas as outras afirmações retumbantes, Tzara decreta: "A obra de arte não deve ser a beleza em si mesma, porque a beleza está morta".

No seu esforço para expressar a negação de todos os valores estéticos e artísticos correntes, os dadaístas usaram, com frequência, métodos deliberadamente incompreensíveis. Nas pinturas e esculturas, por exemplo, tinham por hábito aproveitar pedaços de materiais encontrados pelas ruas ou objetos que haviam sido jogados fora. Foi na literatura, porém que a, ilogicidade e o espontaneísmo alcançaram sua expressão máxima. No último manifesto que divulgou, Tzara disse que o grande segredo da poesia é que "o pensamento se faz na boca". Como uma afirmação desse tipo é evidentemente incompreensível, ele procurou orientar melhor os seus seguidores dando uma receita para fazer um poema dadaísta:

1.       Pegue um jornal.

2.       Pegue a tesoura.

3.       Escolha no jornal um artigo do tamanho que você deseja dar a seu poema.

4.       Recorte o artigo.

5.       Recorte em seguida com atenção algumas palavras que formam esse artigo e meta-as num saco.

6.       Agite suavemente.

7.       Tire em seguida cada pedaço um após o outro.

8.       Copie conscienciosamente na ordem em que elas são tiradas do saco.

9.       O poema se parecerá com você.

1.   E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa, ainda que incompreendido do público.

Embora muitas das propostas dadaístas pareçam infantis aos nossos olhos modernos, precisamos levar em consideração o momento em que surgiram. Não é difícil aceitar que, para uma Europa caótica e em guerra, insistir na falta de lógica e na gratuidade dos acontecimentos deixa de ser um absurdo e passa a funcionar como um interessante espelho crítico de uma realidade incômoda..

Fonte: Wikipédia, Infoescola

Surrealismo – Salvador Dalí – A Persistência da Memória

O Surrealismo foi um movimento artístico e literário nascido em Paris na década de 1920, inserido no contexto das vanguardas que viriam a definir o modernismo no período entre as duas Grandes Guerras Mundiais. Reúne artistas anteriormente ligados ao Dadaísmo ganhando dimensão mundial. Fortemente influenciado pelas teorias psicanalíticas do psicólogo Sigmund Freud (1856-1939), o surrealismo enfatiza o papel do inconsciente na atividade criativa. Um dos seus objetivos foi produzir uma arte que, segundo o movimento, estava sendo destruída pelo racionalismo. O poeta e crítico André Breton (1896-1966) era o principal líder e mentor deste movimento.

A palavra surrealismo supõe-se ter sido criada em 1917 pelo poeta Guillaume Apollinaire (1886-1918), jovem artista ligado ao Cubismo, e autor da peça teatral As Mamas de Tirésias (1917), considerada uma precursora do movimento. Um dos principais manifestos do movimento é o Manifesto Surrealista de (1924). Além de Breton, seus representantes mais conhecidos são Antonin Artaud no teatro, Luis Buñuel no cinema e Max Ernst, René Magritte e Salvador Dalí no campo das artes plásticas.

A Persistência da Memória (em espanhol: La persistencia de la memoria; em catalão: La persistència de la memòria) é uma pintura de 1931 de Salvador Dalí. A pintura está localizada na coleção do Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova Iorque desde 1934. É amplamente reconhecida e freqüentemente referenciada na cultura popular.

Em sua autobiografia, Dalí conta que levou duas horas para pintar grande parte da obra (do total de menos de cinco horas), enquanto esperava sua esposa, Gala, voltar de filme. Neste dia, o pintor se sentira cansado e com uma leve dor de cabeça, não indo ao teatro com sua esposa e amigos. Ao retornar do filme, Dalí mostrou a obra a sua esposa, vendo em sua face de "contração inequívoca de espanto e admiração". Ele então, perguntou se ela achava que em três anos ela esqueceria aquela imagem, tendo como resposta que "ninguém poderia esquecê-la uma vez vista"..

Fonte: Wikipédia

Movimento Antropofágico

O Movimento Antropofágico foi uma manifestação artística brasileira da década de 1920, fundada e teorizada pelo poeta paulista Oswald de Andrade.

O Manifesto Antropófago (ou Manifesto Antropofágico) foi um Manifesto Literário escrito por Oswald de Andrade, principal agitador cultural do início do Modernismo no Brasil. Foi lido em 1928 para seus amigos na casa de Mário de Andrade e publicado na Revista de Antropofagia, que ajudou a fundar com os amigos Raul Bopp e Antônio de Alcântara Machado.Mais político que o anterior manifesto de Oswald, o da Poesia Pau-Brasil, esteticamente, basicamente, reafirma os valores daquele, apregoando o uso de uma "língua literária" "não-catequizada".

Ideologicamente, se alinha ainda com aquele, porém busca uma maior explicitação da aproximação de suas ideias com as de André Breton e, portanto, com as ideias de Marx, Freud e Rousseau.A Antropofagia, como movimento cultural, foi tematizada por Oswald nesse manifesto, mas também reapareceu outras vezes em sua obra. Em Marco Zero I (1943), romance de Oswald escrito sob influência do marxismo e da arte realista mexicana, surgiu o personagem Jack de São Cristóvão, relembrando a antropofagia e celebrando-a como uma saída para o problema de identidade brasileiro e mesmo como antídoto contra o imperialismo.

Na maturidade, Oswald buscou fundamentação filosófica para a antropofagia, ligando-a a Nietzsche, Engels, Bachofen, Briffault e outros autores, tendo escrito a respeito até teses, como a Decadência da Filosofia Messiânica, incluído em A Utopia Antropofágica e outras utopias, lançado, como toda sua obra, pela editora Globo a partir dos anos 80. 

A Revista de Antropofagia teve duas fases, ou "dentições", como queriam os seus participantes. De maio de 1928 a fevereiro de 1929, com 10 números, dirigida por Raul Bopp e Alcântara Machado, com uma ideologia ainda não totalmente definida e antropofágica foi a primeira fase. Desta forma, contribuíram para a revista autores de ideologias diferentes como Plínio Salgado, Mário de Andrade, Guilherme de Almeida, Jorge de Lima, Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Menotti del Picchia, Murilo Mendes, Augusto Meyer, Pedro Nava (praticamente toda a linha de frente do modernismo brasileiro da época). Com ideologia mais definida, a "segunda dentição", dirigida por Geraldo Ferraz, teve 15 números publicados no "Diário de São Paulo", de 17 de março de 1929 a 1 de agosto de 1929. Os "antropófagos" da segunda fase foram: Oswald de Andrade, Raul Bopp, Geraldo Ferraz, Tarsila do Amaral e Patrícia Galvão (Pagu).

Aprofundando a ideologia da Poesia Pau-Brasil, que desejava criar uma poesia de exportação, o movimento antropofágico brasileiro tinha por objetivo a deglutição (daí o caráter metafórico da palavra "antropofágico") da cultura do outro externo, como a norte americana e europeia e do outro interno, a cultura dos ameríndios, dos afrodescendentes, dos eurodescendentes, dos descendentes de orientais, ou seja, não se deve negar a cultura estrangeira, mas ela não deve ser imitada. Foi certamente um dos marcos do modernismo brasileiro.

Há muitas teorias ligadas a esse movimento, como o estudo totem e tabu de Sigmund Freud (1856 - 1939) Oswald de Andrade ironizava em suas obras a submissão da elite brasileira aos países desenvolvidos. Propunha a "Devoração cultural das técnicas importadas para reelaborá-las com autonomia, convertendo-as em produto de exportação". Unindo ao primitivismo brasileiro um certo primitivismo herdado de Breton (com aproximação ao Marxismo) em um enfoque da psicanálise de Freud, Oswald iria prosseguir aprofundando o seu pensamento neste sentido. Na maturidade, Oswald buscou fundamentação filosófica para a antropofagia, ligando-a a Nietzsche, Engels, Bachofen, Briffault e outros autores, tendo escrito a respeito até teses, como a Decadência da Filosofia Messiânica.

Não se trata, no entanto, de mais de um processo de assimilação harmoniosa e espontânea entre os dois pólos, como de certa forma o autor pregava no Manifesto da Poesia Pau-Brasil de 1924. Agora o primitivismo aparece como signo de deglutição crítica do outro, o moderno e civilizado: "Tupy, or not tupy that is the question. (...) Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago".1 Nesse sentido, o mito, que é irracional, serve tanto para criticar a história do Brasil e as consequências de seu passado colonial, quanto para estabelecer um horizonte utópico, em que o matriarcado da comunidade primitiva substitui o sistema burguês patriarcal: "Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud - a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama".

Nota-se, da mesma forma, que não se trata de se opor pura e simplesmente à civilização moderna industrial; antes, Oswald acredita que são alguns dos benefícios proporcionados por ela que tornam possíveis formas primitivas de existência. Por outro lado, somente o pensamento antropofágico é capaz de distinguir os elementos positivos dessa civilização, eliminando o que não interessa e promovendo, por fim, a "Revolução Caraíba" e seu novo homem "bárbaro tecnizado": "A idade de ouro anunciada pela América. A idade de ouro. E todas as girls". Mediante a oposição de emblemas culturais e símbolos míticos, o autor reconta de forma metafórica a história do Brasil: Padre Vieira, Anchieta, a Mãe dos Gracos, a corte de D. João VI, a Moral da Cegonha surgem ao lado da potência mítica de Jabuti, Guaraci, Jaci e da Cobra Grande. Na nova imagem forjada o passado pré-cabralino é emparelhado com as utopias vanguardistas, pois "já tínhamos o comunismo. Já tínhamos a língua surrealista" em nossa idade de ouro.

Como o autor observa em depoimento posterior, a antropofagia foi um "lancinante divisor de águas" no modernismo brasileiro. Não apenas por causa do ato de consciencialização que significa a "descida antropofágica" - o deslocamento do objeto estético, ainda predominante na fase pau-brasil, para discussões relacionadas com o sujeito social e coletivo - como também pelas opiniões divergentes que gera e que é causa de futuros desentendimentos entre os modernistas. Sem dúvida, o caráter assistemático e o estilo telegráfico utilizados pelo escritor para dar forma a seu ideário antropofágico de certo modo contribuem para a ocorrência de uma série de mal-entendidos. No entanto, a multiplicidade de interpretações proporcionada pela justaposição de imagens e conceitos é coerente com a aversão de Oswald de Andrade ao discurso lógico-linear herdado da colonização européia. Sua trajetória artística indica que há coerência na loucura antropofágica - e sentido em seu não-senso..

Michelângelo

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (Caprese, 6 de Março de 1475 — Roma, 18 de Fevereiro de 1564), mais conhecido simplesmente como Miguel Ângelo (português europeu) ou Michelangelo (português brasileiro), foi um pintor, escultor, poeta e arquiteto italiano, considerado um dos maiores criadores da história da arte do ocidente.

Ele desenvolveu o seu trabalho artístico por mais de setenta anos entre Florença e Roma, onde viveram seus grandes mecenas, a família Medici de Florença, e vários papas romanos. Iniciou-se como aprendiz dos irmãos Davide e Domenico Ghirlandaio em Florença. Tendo seu talento logo reconhecido, tornou-se um protegido dos Medici, para quem realizou várias obras. Depois fixou-se em Roma, onde deixou a maior parte de suas obras mais representativas. Sua carreira se desenvolveu na transição do Renascimento para o Maneirismo, e seu estilo sintetizou influências da arte da Antiguidade clássica, do primeiro Renascimento, dos ideais do Humanismo e do Neoplatonismo, centrado na representação da figura humana e em especial no nu masculino, que retratou com enorme pujança. Várias de suas criações estão entre as mais célebres da arte do ocidente, destacando-se na escultura o Baco, a Pietà, o David, as duas tumbas Médici e o Moisés; na pintura o vasto ciclo do teto da Capela Sistina e o Juízo Final no mesmo local, e dois afrescos na Capela Paulina; serviu como arquiteto da Basílica de São Pedro implementando grandes reformas em sua estrutura e desenhando a cúpula, remodelou a praça do Capitólio romano e projetou diversos edifícios, e escreveu grande número de poesias.

Ainda em vida foi considerado o maior artista de seu tempo; chamavam-no de o Divino, e ao longo dos séculos, até os dias de hoje, vem sendo tido na mais alta conta, parte do reduzido grupo dos artistas de fama universal, de fato como um dos maiores que já viveram e como o protótipo do gênio. Michelangelo foi um dos primeiros artistas ocidentais a ter sua biografia publicada ainda em vida. Sua fama era tamanha que, como nenhum artista anterior ou contemporâneo seu, sobrevivem registros numerosos sobre sua carreira e personalidade, e objetos que ele usara ou simples esboços para suas obras eram guardados como relíquias por uma legião de admiradores. Para a posteridade Michelangelo permanece como um dos poucos artistas que foram capazes de expressar a experiência do belo, do trágico e do sublime numa dimensão cósmica e universal.

Quando adulto Michelangelo tinha uma estatura mediana e possuía ombros largos e braços fortes, resultado de suas infindáveis horas trabalhando com a pedra. Seu cabelo era escuro e seus olhos pequenos e castanhos, usava a barba dividida em duas, tinha os lábios finos, o nariz quebrado de uma luta na juventude com Pietro Torrigiano, e sua testa era saliente. Não dava a mínima atenção à sua aparência física, vestia-se com roupas velhas, às vezes até esfarrapadas, que estavam invariavelmente sujas. Mesmo assim não raro dormia com elas e com seus sapatos. Da mesma forma, era indiferente quanto à comida, comia pouco e irregularmente, tinha má digestão; ficava tão satisfeito com um pedaço de queijo como com uma refeição de vários pratos, como as que comia quando convidado pelos poderosos. Não fazia caso de onde ia dormir e tinha um sono curto, sofria de dores de cabeça e com o avançar dos anos teve problemas de vesícula e reumatismo nas pernas, mas em geral gozou de boa saúde até seu último ano de vida. Trabalhava incansavelmente, pôde adquirir uma educação geral bastante larga mesmo sem instrução regular, e poucas coisas o interessavam além de sua arte.38 39 Entre elas, como se depreende de suas cartas, ele tinha preocupações quanto à perpetuação e dignificação do nome familiar. Em várias, dirigidas a seu sobrinho Lionardo, urgiu que ele se casasse com uma jovem da nobreza, digna dos Buonarroti, e encareceu que ele deixasse o campo e morasse em um palacete urbano, o sinal mais evidente do status de um patrício. Em outras expressa sua ambição de "ressuscitar a sua Casa", e seu desejo de glória tanto pessoal como familiar é documentado por outros testemunhos.

Enquanto viveu se formou um folclore a respeito de sua personalidade, descrevendo-o como terribile, ou seja, passional e violento. Também era considerado desconfiado, irritável, antissocial, excêntrico e melancólico, tímido e avarento, e muitos o chamavam de louco. Vasari e Condivi consideraram necessário enfatizar que essas descrições eram caluniosas, mas isso prova que elas eram correntes, mesmo que possam não ter correspondido à toda a verdade. Eles em vez o descreveram como uma pessoa profundamente religiosa, em quem a pregação de Savonarola sobre o despojamento dos bens mundanos exercera duradouro impacto. Lera suas obras até o fim de seus dias e dizia que recordava claramente da sua voz. Disseram ainda que era liberal e generoso, dando obras valiosas de presente para seus amigos e sendo gentil com seus servos. Como professor não escondia seu conhecimento dos discípulos, mas não gostava que fosse divulgado que ele ensinava. Vários de seus alunos o chamavam de pai. Não era desprovido de senso de humor, e às vezes buscava a companhia de pessoas capazes de fazê-lo rir. Entre elas apreciava especialmente os pintores Jacopo Torni, Sebastiano del Piombo e o próprio Vasari, com quem se divertia. Era sensível ao trabalho alheio qualificado, e louvava até o de antigos rivais como Rafael, mas várias vezes expressou seu desprezo pela mediocridade e pela pretensão de outros. Era admirador entre outros de Donatello, Ticiano, Ghiberti e Bramante, e mesmo de artistas pouco conhecidos como Antonio Begarelli e Alessandro Cesari, em quem encontrava qualidades invisíveis para outros. Sobrevivem documentos que atestam sua natureza generosa e benevolente, mas outros em parte confirmam aquele folclore, incluindo sua própria correspondência. Mas é de lembrar em se tratando de um artista tão diferenciado em relação aos seus contemporâneos, uma pessoa submetida a pressões internas e externas desconhecidas pela maioria, obviamente não possuía a mesma natureza que um homem comum e ele por consequência não poderia se comportar como tal. Sem entrar numa apologia do gênio, seu enorme talento, suas ideias artísticas visionárias e de amplitude titânica, sua insatisfação com a conquista ordinária e a sua infatigável capacidade de realização, dons que se por um lado foram reconhecidos universalmente e atraíram a admiração e o assombro gerais e lhe valeram o epíteto de divino, por outro com toda a probabilidade o separaram psicologicamente do resto dos humanos, nem se pode esperar que universos tão distintos pudessem se compreender ou conviver sem tensões importantes.

É muito difícil fazer uma ideia da evolução de sua riqueza pessoal. Herdou terras em Settignano e foi capaz de torná-las bem mais produtivas do que no tempo de seu pai, e até expandiu sua área. Possuía uma casa-atelier em Roma, duas casas e um atelier em Florença, e se diz que tinha terras em vários locais da Toscana. Suas maiores obras foram pagas regiamente, mas muitas vezes os custos do material, que não eram baixos, estavam incluídos. Além disso, muitas vezes seus patronos lhe pagaram irregularmente, em diversas ocasiões não recebeu o pagamento completo e obras como a tumba de Júlio II representaram despesa e não ganho para ele. Por outro lado, com seus hábitos espartanos de vida fez uma boa economia, e numa carta disse que Paulo III o cumulara de benefícios. Doou altas somas para caridade e sustentou seus familiares quando pôde, e várias vezes ajudou artistas pobres, inclusive seus dois biógrafos.44 Não confiava em bancos e guardava seu dinheiro em um baú embaixo da cama. Quando morreu este baú continha dez mil ducados de ouro, uma quantia, segundo Forcellino, suficiente para comprar o Palácio Pitti.